רסיסים ומלח - מבט על גישתו ההלחנתית של אינו פופה

מאת ענבר שיפרין

POPPE.jpg

גישתו של אינו פופה (1969) לעולם המוזיקה העכשווית היא פלורליסטית ואינטרדיסציפלינרית: הוא אוהב את העובדה שמלחינים כיום מגיעים מרקעים שונים כמו פופ ומוזיקה אלקטרונית, אבל גם מתחומים שאינם שייכים למוזיקה כלל, כמו תכנות וסוציולוגיה ואף שאינם בהכרח יודעים לקרוא תווים. מלחינים אלה, לדידו, יכולים להטות את הנורמות בעולם ההלחנה ולשנות את גישות ההלחנה הקיימות. הוא עצמו עושה ניסוי כלים חי בכל הקשור לטכניקות מתקדמות, לגוונים, כיווני כלים לא מסורתיים, מיקרוטונים ועוד. הפתיחוּת של פופה לריבוי רעיונות אין פירושה שלילת המוזיקה שקדמה לו; שינוי, על פי פופה, אינו בהכרח מוביל למשהו טוב יותר, שכן זו גישה חסלנית למדי (וכזו שאפיינה את המודרניזם הקנאי המוקדם). הריבוי אצל פופה בא לידי ביטוי בקשר הישיר שחשוב לו לשמר עם כלל הסוכנים המוציאים את המוזיקה אל הבמה. למעשה, הקשר הישיר של כלל הגורמים בביצוע היצירה הם חלק בלתי נפרד מאופן הכתיבה של פופה. הוא כותב את המוזיקה לנמענים חיים ולא למושאים אבסטרקטים. פופה בא בשיח עם המבצעים כבר בשלב הכתיבה ולו רק בשל כך שהלחנה בפני עצמה היא מקצוע בודד מאוד, לדבריו. כאשר סולן או מבצע אחר נוכחים איתו בזמן ההלחנה, ומבצעים מייד את הצלילים שהוא מעלה על הדף, שמיעת הצלילים באופן חי משנה את תפיסתו לגבי האופן שבו יש להמשיך את המוזיקה. גם כשהוא עצמו מנצח, חשוב לו לעבוד כך עם המלחינים, באותו האופן שהיה רוצה שיעבדו איתו.

פופה נוהג לקחת מושגים שכבר דבקה בהם משמעות מסוימת ומבקש לחשוב מחדש עליהם: להבין מה נמצא מאחורי ההגדרה שצורפה להם, ולשנות את השימוש שלו בהם. את תהליך ההלחנה שלו הוא תיאר ככזה המייצר שקעים במהלך הטבעי של המוזיקה (dented nature). ביטוי שכזה אולי נשמע מופשט, אך כשעוקבים אחר המוזיקה עצמה, ניתן להבחין בכיפוף ושיקוע של רעיונות מוזיקליים; אלו עשויים להיות מעודנים או בוטים, אבל הם מהווים חלון לאופן הפיתוח של יצירותיו, בין אם באמצעות שינוי מלודי, שינויי מרקם, שינויי גוון, או אפילו שינוי בכיוון עצמו (כלומר, נגינה במיקרוטונים). המעברים הנוצרים באמצעות הטיות אלו עשויים להיות חלקים או חדים, אך הם מהווים היבט מעניין למעקב בתחביר המוזיקלי של פופה. ביטוי נוסף לחשיבה מחדש ביצירותיו: ביצירה שנקראת קלטת אודיו (Tonband, 2008), כל הצלילים הנשמעים מופקים מנגינה חיה על הבמה, ללא התערבות טכנולוגית, אבל הגוון שנוצר מהנגינה הוא הדמייה של קלטת המושמעת בטייפ. זוהי דוגמה אחת לפרקטיקה כללית של פופה, כשהוא למעשה מערער את מה שנחשב מובן מאליו במוזיקה, ברבדים שונים. בכל הקשור לפוליטיקה, פופה אינו מאמין בשמות ייצוגים שמייצרים איזושהי התחייבות או הכרזה לגבי המוזיקה עצמה, וזאת מפני שהכותרת לא משפיעה על תוכן היצירה. עם זאת, שתי היצירות המנוגנות בקונצרט: רסיסים (Scherben, 2004) ומלח (Salz, 2005) הן יצירות ששמן מעיד על איזשהו רעיון או תכנית להיבנות היצירה.

רסיסים מורכבת מרסיסים של רעיונות ומוטיבים המובאים זה על-גבי זה וזה בתוך זה. כפי שזכוכית נשברת לרסיסים שאינם שווים בגודלם, כך גם הגרעינים המוטיביים שמרכיבים את היצירה אינם זהים בגודלם, צורתם או אורכם. מכאן כשמוטיבים דומים נפגשים ומתלכדים שילובם אחיד והרמוני יותר, כמו שברי זכוכית שקופים המונחים זה על זה ואפשר לראות דרכם. לעומת זאת, כשמוטיבים שונים מובאים יחד, חוסר ההתאמה ביניהם צורם יותר. כל גרעין מוטיבי ממשיך להישבר ולהשתנות, מסתעף לוריאנטים רבים והם בתורם מסתעפים גם הם. ניתן לזהות ביצירה תהליכים הדומים להתפתחות פקעת שורשים. מתחילים ממוקד רעיון קטן, ממנו צומחת היצירה; היצירה לא צומחת כקו לינארי אחיד, אלא מפתחת גבעולים ועלים בגדלים שאינם אחידים ובמקביל גם מעמיקה שורשים לכיוונים שונים. כך ניתן להבין את מהלך היצירה בה מגוון המוטיבים מובאים זה על זה בו זמנית.

מלח הוא חומר שהנראות שלו מתעתעת: הוא מוצק, אך הגודל הקטנטן של כל גרגיר מוביל לאפקט וויזואלי תנועתי הדומה לנוזל, כשמלח גם יכול להמיר את מצב הצבירה שלו לנוזל. גם גרגירי המלח עצמם אינם שווים בגודלם או צורתם. מלח של פופה רצופה במוטיבים המשתנים ונעים כמו זרם של מלח, כאשר בכל פעם מתמקדים בגרגר אחר. המוטיב הראשון ביצירה קצר אך סבוך, חוזר על עצמו ועובר וריאציות: מתקצר ומתארך, נוזל ומתמצק, מתרחק מצורתו המקורית וחוזר אליה. כשאין חזרות על הגרעין המקורי של המוטיב, ניתן להכיר בהגעתו של מוטיב חדש, התמקדות בגרגר אחר. אלא שזו הבנה בדיעבד, שכן ישנו דמיון בין הגרגירים. אותו שינוי מיקוד בין המוטיבים השונים מתאפיין בהיעדר תחושת כיווניות ונפרש על פני היצירה כולה. בהעדר הכיווניות אין הכוונה להעדר תנועה: אפשר לזהות ביצירה מרכזים של תנועה, כשביניהם מקטעים שקטים והמעברים בין המרכזים הללו יזומים באופן שמרגיש מעושה מעט. כך על אף שיש תנועה מרובה, היא לא בהכרח מְלֻוָּה בתחושת כיווניות. יוצאי הדופן שנותרים סטטיים הם האקורדים בפסנתר המשמשים כמים שקטים בין איי התנועה, נוכחים מבלי להעפיל על התנועתיות. כלי ההקשה נמצאים על התפר בין תנועה לעצירה כשבמעבר בין המוטיבים, הם משמרים מקצב אחיד המשמש גשר בין איזורי התנועה. בעזרת כל אלה, פופה מפרק ומגדיר מחדש את מושג התנועה עצמו; בכך הוא מראה שתנועה יכולה להיות גם סטטית, וסטטיות יכולה לשמר תנועה. לכל זה נוסף היבט טכנולוגי חשוב והוא דוגמה לשקע (dent) מוזיקלי נוסף: הפסנתר הוא הכלי היחיד שעובר מניפולציית סאונד דרך תכנה שמשנה את הגוון שלו, והוא גם הכלי היחיד שלא מנגן מיקרוטונים. בשל כך, גוון הפסנתר הופך לייחודי ביחס לכלים האחרים הכלים האחרים שתפקידיהם כוללים מיקרוטונים. ההתנגשויות בין הכיוון המשווה למיקרוטונים הם שקע נוסף שנועד להשפיע על הרצף האסוציאטיבי של המאזינים.