המוזיקה של ג'רְג' ליגטי זכתה לתשומת לב עולמית בשנות ה-60 של המאה הקודמת, כשהמלחין ההונגרי היה דמות מובילה בתנועת האוונגרד, יחד עם פייר בולז, קרלהיינץ שטוקהאוזן, ולואיג'י נונו. ליגטי, שנולד בטרנסילבניה ומאוחר יותר למד ולימד בהונגריה, נמלט מהמדינה במהלך מהפכת 1956 וביסס את עצמו במערב. דרך העבודה המוקדמת שלו במוזיקה אלקטרונית הוא גילה אפשרויות שלא היו ידועות קודם לכן ליצירת צלילים חדשים ולשילובם בדרכים חדשניות (מלחינים ספקטרליסטים כמו טריסטן מוראי מחשיבים אותו כמקור השראה עיקרי של האסתטיקה שלהם).

בתחילת שנות ה-80 נכנס ליגטי למה שזוהה מייד כתקופה סגנונית חדשה, בה החל לשלב אלמנטים שלא היו חלק מעבודות מוקדמות יותר שלו. השלישייה לקרן יער (1982) כוללת התייחסויות לבטהובן וברהמס; הוא יצא למחקר מעמיק של הפוליריתמיקה המורכבת של המוזיקה האפריקאית, והמשיך את הניסויים שלו בכוונון כלים שונה מה"כוונון המושווה", שהיה נהוג מאז תקופת באך.

​

הוא התחיל להתחבר מחדש לשורשים ההונגריים שלו. בנעוריו, הסגנון מבוסס על שירי העם של בלה ברטוק הפך למודל לכל המלחינים בהונגריה הקומוניסטית; הסגנון זכה לחיקויים כל כך צייתניים וקרובים למקור שעד סוף שנות ה-60 הוא נחשב כבר למבוי סתום אמנותי. לכן זה משמעותי כל כך שליגטי מצטט שירי עם הונגריים בפרק האחרון של הקונצ'רטו שלו לכינור מ-1992, ושלפרק השני מתוך חמישה יש גם מלודיה עם נטייה הונגרית  שקשה לטעות בה – יותר מזה, מלודיה עם היסטוריה של 40 שנה ביצירותיו של ליגטי.  

​

המלודיה הזו מופיעה לראשונה בסונטינה לשני פסנתרים שנכתבה ב-1951-1950; מאוחר יותר היא עובדה מחדש לסולו פסנתר במוזיקה ריצ'רקטה (1953-1951), עובדה לחמישיית כלי נשיפה לאחד החלקים של שש הבגטלות (1953); היא הופיעה גם בפרק השני של השלישייה לקרן יער. עם זאת, הרמיזות של ליגטי למסורת אף פעם לא נשמעות כמו נסיגה לאחור, אלא מציגות צדדים חדשים ומפתיעים של המוּכַּר (לכאורה).

​

הקונצ'רטו לכינור נכתב עבור הכנר הגרמני סאשקו גברילוף. לגרסה המקורית של היצירה היו שלושה פרקים, והקונצ'רטו בוצע לראשונה במבנה הזה על ידי גברילוף ותזמורת הרדיו של קלן בניצוחו של גארי ברתיני. אחרי אותו ביצוע, ליגטי שינה משמעותית את היצירה: הוא נפטר מהפרק הראשון והחליף אותו בשלושה פרקים חדשים שנוגנו ללא הפסקה (פרקים 3-1). הגרסה הסופית הזאת בוצעה לראשונה ב-8 באוקטובר 1992 בווינה, עם גברילוף ואנסמבל מודרן, בניצוחו של פטר אטווש.

חלק מרכזי בקונספט של הקונצ'רטו לכינור הוא השילוב של הטונים הגבוהים יותר בסדרה ההרמונית, שנחשבים כ"מזוייפים" בסטנדרטים של הכוונון המושווה, אבל כאן הם מתקבלים כחלק לגיטימי של ההרמוניה. הצליל הייחודי של היצירה נגזר מהערבוב המתוחכם של הכוונון המושווה והסונוריוּת הטבעית. שני נגנים, ויולן וכנר, מכוונים את הכלים שלהם לגובהי הצליל ה"מזייפים" האלה. האוקרינות בהן משתמשים נגני כלי הנשיפה ומשרוקיות בהם נושפים נגני כלי ההקשה - כלי נגינה שאין להם ".את האינטונציה המדויקת של שאר הכלים בתזמורת - מחזקים את התחושה של גובה צליל "מלוכלך

​

הגישה החדשה הזאת לכוונון כלי הנגינה נותנת גם הקשר חדש ומעניין לשיר העם ההונגרי שמצוטט בפרק באחרון. האספן המקורי שרשם שיר עם זה, ציין שהצליל השלישי והשביעי בסולם מושרים בגובה נמוך יותר ממה שמוזיקאים מערביים היו מצפים לו. למרות שהתופעה עצמה הייתה מוכרת היטב לחוקרי מוזיקת עם, שאף נתנו לה שם (דרגות שלישית ושביעית "טרנסדנוביות"), היא מעולם לא זכתה להתייחסות מצד מלחינים. לכן, העניין של ליגטי בגבהי צליל לא "מושווים" היה בעצמו נטוע בלימודים המוקדמים שלו של מוזיקת עם.

​

החומר המלודי של הפרק הראשון מופיע מתוך הרקע המנצנץ של ההרמוניות (אלו של הסולן ושני חברי התזמורת "המזייפים" שמתנגשות ללא הרף). ליגטי לקח בחשבון את העובדה שצלילי ה"פלאז'ולט"  (harmonics) הטבעיות בכלי המיתר לא תמיד תואמות את הכיוונון המושווה, עם זאת הוא הדגיש שהמוזיקאים אף פעם לא צריכים לנסות "לתקן" ולהחליף אותן בפלאז'ולטים בטוחים יותר ו"מכוונים" יותר, מכיוון שחוסר הוודאות הזה הוא מה שנותן את הרושם של "שבריריות וסכנה".

הפרק השני מתחיל עם המלודיה שהוזכרה קודם לכן, המנוגנת על ידי הכנר הסולן ללא ליווי, אליו מצטרפים ויולה (שמכוונת באופן המקובל), ואחר כך צמד של חליל וחליל אלט, זוג קרנות יער שמנגנות ב"צלילים עיליים"  טבעיים, שגורמת להרגשה של "זיוף" ולבסוף הצליל הצווחני של האוקרינות. ה"אריה" ההתחלתית הופכת ל-"hoquetus" (מונח מימי הביניים שמציין מעבר מהיר, תו אחר תו, בין הקולות), ובסוף ל"כוראל" לכלי נשיפה ממתכת. האפילוג (בו אנחנו שומעים את הכנר הסולן לבדו, ואז את הכינור עם חליל האלט) נסגר במיצלול מושלם של דו מז'ור.

​

באינטרמצו של הפרק השלישי, הכנר הסולן מנגן מלודיה עולה ברגיסטר גבוה כנגד הסולמות היורדים במהירות של כלי המיתר, המנוגנים בקאנון דחוס במיוחד. החלוקות הריתמיות, פה ובחלקים אחרים של הקונצ'רטו, מבוססים על דפוסים א-סימטריים (לדוגמה, 3+2+2+2) הידועים כ"קצב בולגרי" שהיו יקרים במיוחד לליבו של ברטוק (דרך אגב, סאשקו גברילוף, לו הוקדש הקונצ'רטו, הוא ממוצא בולגרי).

​

הפרק הרביעי  הוא פסקליה (סט של וריאציות מעל קוו בס קבוע). קוו הבס הוא סולם כרומאטי שעולה לאט מאוד, ומולו הכנר הסולן מנגן בעיקר תווים מתמשכים ברגיסטר גבוה מאוד. האווירה השמיימית מופרעת על ידי נגינה חזקה המתחילה בכלי המיתר.  לבסוף, מופיעה מנגינה רגשנית שמגיעה לפורטיסימו אדיר (ffffffff!) לפני שהיא נקטעת בפתאומיות דרמטית.

בפרק החמישי מגיע הסיבוך הריתמי לשיאו. ההרמוניות המנצנצות, המלודיות האיטיות, הממריאות, והמורכבויות הריתמיות תורמות להתגברות ההתרגשות. אחרי האפיזודה הקצרה של שיר העם ההונגרי, המוזיקה מגיעה לשיא דרמטי בעוצמה רבה, לפני שהכינור מתחיל  בקדנצה (הקדנצה הזאת נוצרה על ידי גברילוף מהחומר של הפרק הראשון המקורי של היצירה). סוף הקדנצה הוא אולי הרגע הדרמטי ביותר ביצירה כולה. ברגע אחד, כשהכינור מנגן מהר במיוחד ועם "וירטואוזיות מטורפת", הוא מושתק באכזריות על ידי צליל גבוה של תיבת הקשה.  הקונצ'רטו נגמר כמעט מיידית, כאילו נחתך באמצע.